潢藝術(shù)開端極早。史稱：“秦漢光陰的“經(jīng)卷”、“屏風(fēng)”都經(jīng)由“裱背”?！逗鬂h書》記桓帝時有“列女屏風(fēng)”，《三邦志》記東吳曹不興為孫權(quán)畫屏風(fēng)。書畫屏風(fēng)要能布列，必經(jīng)裱背，但當

　　書畫裝潢與書畫自身的閉連較量間接少許，但它關(guān)于書畫判決，有時卻有著親昵的閉系，起到必然的輔證效用。

　　明代方以智《通雅》說：“潢”猶“池”也，外加綠則內(nèi)為地，裝成卷冊謂之“裝潢”，亦稱“裝池”。故被畫有“裝潢”、“裝池”之稱。至于前代的書畫佳作，遺跡重裝，又須褫（音齒，剝?nèi)?，革除之意）去舊畫仿古重裝，稱為“裝褫”，亦叫“仿古裝池”。

　　裝潢藝術(shù)開端極早。史稱：“秦漢光陰的“經(jīng)卷”、“屏風(fēng)”都經(jīng)由“裱背”。《后漢書》記桓帝時有“列女屏風(fēng)”，《三邦志》記東吳曹不興為孫權(quán)畫屏風(fēng)。書畫屏風(fēng)要能布列，必經(jīng)裱背，但當時眾作粗麻紙、布、帛等粗料復(fù)背加固。敦煌鳴沙山千佛崖石窟中藏釋教典禮所用遺物——古畫“囗(巾穴登)幡”，背托以布，邊上有掛帶，形同掛軸，從實物方面闡明了布料復(fù)背的實況。唐人張彥遠《歷代名畫記》中提及：“自晉代以前，裝背不佳，宋時范曄始能裝背”。傳聞：“南朝宋明帝時人虞和論說裝裱，于制糊、防腐、用紙、除污、修補、染潢于理甚暢。”這證明裝潢身手遠正在一千五百年前，藝術(shù)家已能充溢施展個體才智，頗具看法。到了隋朝，因為魏晉南北朝戰(zhàn)亂下場，社會漸趨安謐隆盛，織制技能到達高度程度，綾絹錦帛、麻紙、皮料紙、各色加工紙都已具備，以是裝潢藝術(shù)跟著書畫藝術(shù)的開展而全體普及，史稱“楊帝內(nèi)府所藏書畫，裝潢極為華美”。到唐代經(jīng)李世民大肆提議書法，開元之際，又注重書畫。據(jù)宋代歐陽修《唐書•藝文志》序：“列經(jīng)、史、子、集四庫，其本有正有副。軸帶帙簽，皆異色而別之”。宋周到《齊東野語》刻畫為：“四庫裝軸之法，極為瑰致”?！短屏洹份d“崇文館有裝滿匠五人，秘書省有裝潢匠九人，專職拾掇內(nèi)府書畫”，且已初階用“緙絲”作“包首”。據(jù)《名畫獵精錄》記述：“貞觀、開元中，內(nèi)府圖書，一列皆用白檀香為身，紫檀香為首，紫羅褫織成帶，認為官畫之標式”。另據(jù)《厲鶚文集》卷八：“唐內(nèi)府書畫裝潢匠則有張龍樹、王行直、王思忠、李丹仙輩，皆良工好手。”可睹，盛唐光陰的裝潢不但具備了宮廷形態(tài)，且裝潢名家輩出。宋代郭若虛《丹青睹聞志》說：顧長康所畫《清夜逛西園圖》宣揚至唐，河南諸公（遂良）親為裝背，郭猶睹及公題記，此足睹唐代裝滿已為士大夫所承擔。當時，日本邦奈良朝使臣來我邦研習(xí)裝潢藝術(shù)，唐太宗親命典儀張彥遠面授身手，闡明日本本日的裝潢技能，當源自我邦唐法。宋代，據(jù)來高宗《文字志》記：“本朝自筑隆從此，平定僭偽，其間書法名跡，皆歸秘府，先帝又加采訪……命蔡京、梁師成、黃冕輩編類真膺，紙書絹素，備成卷帙，皆用皂鸞鵲木錦褫，白玉珊瑚為軸，秘正在內(nèi)府，用大觀、政和、宣和印章”。北宋有“文思院”，設(shè)六種待語，裝背為此中之一，列裝裱家入官職。宋徽宗趙佶，設(shè)立筑設(shè)畫院，集書畫家于內(nèi)府，裝裱設(shè)提舉官，頒發(fā)裝潢體式。據(jù)南宋周到《齊東野語》卷六《紹興御府書畫式》：“其裝嫖褾裁制，各有標準，印識題目，具有成式。”當時宮廷裝裱按書畫朝代、等第，劃定用各式區(qū)別綾綿、紙、軸頭、木桿，定有裱式，如“出等真跡法書，兩漢、三邦、二王、六朝、隋唐君臣墨跡，用刻絲作樓臺錦褾，青綠簟紋錦里，大姜牙云鸞白續(xù)引首，高麗譚，出等白玉碾龍售頂軸，檀香木桿，鈿匣盛。……五代本朝臣下臨帖真跡，用皂鸞綾，碧鸞綾里，白鸞綾引首，夾背蜀贉，玉軸或瑪瑙軸。”紹興御府不但對裝裱用料按等第劃定，并且對種種裝按尺寸有所定式，正在技法上尚有的確的規(guī)章軌制，如“應(yīng)古厚紙，不許揭薄，若紙去其半，則根字精神”；為了裝褫舊畫不致毀傷人物精神和花木冶艷不得重洗；為了保全用品原有相貌，不得裁剪過眾，若裁剪過眾，既失古意，又恐未來不行再措。諸如斯類的經(jīng)歷總結(jié)，至今仍有模仿參考價錢。

　　因為南宋與北邦周旋現(xiàn)象相對安祥，姑蘇地域成了宋皇朝臨安的派別，也成了南宋皇室和權(quán)要田主博得各式用以享樂的特種工藝用品的厲重都會，于是裝潢藝術(shù)也就正在姑蘇植根，隨之繁興開展。元朝入主華夏，元世祖曾三次拘掠江南民匠計四十萬戶，遷置于燕京和其它城鎮(zhèn)，加上相當殘酷的奴役，幾使各式工藝分娩陷于萎縮中止。故全面元代相閉論及裝裱的著作未嘗眾睹，雖有片紙只字，也是俯拾古人牙慧的尋?？照摗Ｔ樀壑琳?，張士誠入據(jù)平江（姑蘇），改為平隆府，到至正二十七年明朝隊伍襲擊這十一年中，張士誠具有江南偉大地域，以姑蘇為政事、經(jīng)濟、文明和軍事核心，開“宏文館”，筑“景賢樓”，推重常識分子。像詩人楊廉夫、小說家羅貫中都極受優(yōu)禮。另一方面臨勞動邦民盛開人身自正在，并對良工賜賚“待詔”、“博士”等稱呼。這就越發(fā)鼓勵姑蘇市容蓬勃、富戶會集的盛況。文明藝術(shù)也相應(yīng)興旺，聞名人才也接續(xù)閃現(xiàn)，如畫家有沈石田、文征明、唐伯虎、仇十洲四大師，書法家有祝枝山、周天球，篆刻家文三橋（彭），小說家有馮夢龍，及很眾保藏家，因為各式藝術(shù)的互相影響和保藏家、書法家外面家王弇州（世貞）的追查裝潢，以及這些文人的評論判決，姑蘇文征明父子、揚州陳道復(fù)，他們遠紹唐代張彥遠、褚遂良，近繼宋代米芾父子的裝褫心得，進一步開展。明代淮海人周嘉胄著成《裝潢志》，體例精到地論說了裝潢手腕，給裝潢祖?zhèn)魉驼淦娼?jīng)歷，鼓勵了蘇揚兩地的裝潢藝術(shù)。《裝潢志》說：“裝裱能事，普天之下，獨遜吳中”。湯翰、湯毓靈、強百川、莊希叔、湯時新等正在明代都是姑蘇地域偶然名匠，湯、強二家號稱“邦手”。莊希叔與湯杰、強二水齊名，偶然最絕。明代最考究書畫裝裱的是王世貞和顧元方，他們常以厚禮延聘名工正在家中裝裱，如《裝潢志》所稱：“王真州公，世具法眼，家眾珍秘，追查裝潢，延強氏為座上賓，贈貽甚厚，偶然好事，靡然向風(fēng)，知裝潢之道是重矣。湯氏、強氏，其所如市，強氏蹤影，半正在弇州園。”胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》有“吳裝最善，他處莫及”的佳評。清代蔣寶齡《墨林今話》：“方塘號半畝，善畫蘭竹，開竹素齋裝池，善裝白冊，劃一清雅，遐邇爭購”。蘇、揚兩地經(jīng)明清數(shù)百年，承上啟下，代聞名家，裝裱藝術(shù)，名馳宇宙，號稱“吳裝”或“蘇裱”。其裱件干挺柔和，鑲料配色嫻雅，裝制切貼，整舊得法，故出名海內(nèi)。清初沈初《西清條記》：“乾隆時裝潢竟重蘇工，當時秦長年、徐名揚、張子元、戴匯昌請人皆名噪偶然，藉藉士大夫口。”乾隆初內(nèi)府必要裝裱《歷代帝后像》，江蘇巡撫保送秦長年等四人到北京，技能都稱高超，其用于帝后像裱件的鑲料，顏色光后，質(zhì)地厚實，自后為京裱之師。故京裱特色，無不顏色璀璨，裱背厚重，舒卷之間，沙沙作響。至于揚助，清李斗《揚州畫舫錄》：“吳縣葉御夫裝潢店正在董子祠旁。御夫得唐熟紙法，舊畫絹地雖極報至千百件，一入葉手，遂為完物。”自后葉御夫為揚州助之師，使揚助特長仿古裝池，擅長揭裱古畫，舊畫自身雖分崩離析，已經(jīng)裝裱，即可化險為夷，天衣無縫。

　　因為書畫裝潢這門藝術(shù)，為古今朝野文人所珍藏，“宣和裝”、“紹興裝”、“吳裝”為世所重，自南宋以還遂傳入民間，出格正在明清五年間，裝潢藝術(shù)成為設(shè)店裱畫的特意行業(yè)，正在姑蘇、揚州、北京、杭州、長沙、廣州、開封有了更眾的裱面店。邦民賞玩的裱件制品，大凡都是線條精粹，鑲料牢固節(jié)儉，以致全數(shù)方便裱式，廣為行使。民間習(xí)俗于開發(fā)物必要長年張掛的“字對”、“中堂畫”、左書有畫的“屏條”等形態(tài)，便是從明朝初階洪量裝裱的。清代風(fēng)行的綾裱粉箋春聯(lián)，錦裱“壽屏”、“喜軸”，布背黃絹裝裱水陸道場佛像，均節(jié)儉輕易，為民間所喜聞樂睹。行使而起的各地民間裝裱工藝，就交易性子區(qū)別，可分為三種：一種是專裱紅白立軸的春聯(lián)，供婚喪喜慶之用，稱為“紅助”；另一種是專裱民間簡陋裱式的大凡的書畫，稱為“行助”；第三種是夠得上稱為裝裱藝術(shù)的，專為書畫名家和保藏家裝裱愛惜新；舊書畫的，稱為“仿古裝池”。

　　上海地域的裝潢藝術(shù)，為史乘上的后起之秀，裱工來自各地，故兼擅“宣和裝”、“吳裝”、“京裝”之長，其他尚有“湖南裝”，用湘繡代錦，出格璀璨。“廣東裝”用三色紙絹裝裱，顏色華美，裝裱嶺南派的邦畫最為合式。

　　史乘上涉及書畫裝裱的學(xué)術(shù)著作，首推唐代張彥遠的《歷代名畫記》和宋代術(shù)芾的《畫史》、《書史》。其論及裝裱的章節(jié)，均決計清爽，說理透澈。明清兩代，始有論說裝裱的專著，即周嘉胄的《裝潢志》、清同二學(xué)的《賞延素心錄》，皆文簡意賅，立論精到，提綱摯要，不失全體，關(guān)于后學(xué)者影響極大。其余元末明初人陶宗儀《輟耕錄》第二十三卷，即“論書畫褾軸”，對唐宋裝裱特點，作了詳細先容。明人楊慎正在《墨池瑣錄》及（瑾戶錄）中，先容了古時裝裱各個部位的名稱，很值得參考。

　　幅子厲重有橫、直、方、圓等形態(tài)，的確名稱有的與裝潢的形制相閉，如現(xiàn)正在通稱橫幅為“卷”，掛軸為“軸”，半數(shù)頁聯(lián)成一套為“冊”等。也有的因其用處得名，如屏、紈扇、折扇；尚有的是以實質(zhì)得名，如春聯(lián)等。以是幅子的體式既與裝潢的形制有少許閉連，但仍各有獨立性，下面分兩個題目來道。

　　（1）卷和橫披 中邦古代的全數(shù)圖籍，藍本都是可能卷舒的，如前漢天文圖、兵家圖等適用丹青，都是織物為基礎(chǔ)底細而可能卷舒的卷子，便于用來閱讀。盡管竹簡、木簡，也是橫穿緯帶連成卷冊，舒打開來閱覽的。從此書法、繪畫作品的裝卷，即是竹簡、木簡書卷形制的演繹。秦漢的“經(jīng)卷”、“卷子本”，有效絹、帛、布藝、粗麻紙等上漿裝背之說，這是裝卷的初階。所謂“卷”是指裱成橫長的式樣，置于案頭或桌上可能邊卷邊看的，亦稱“橫看”或“行看子”。正在未裱時橫長的畫心亦可能叫“卷”，如唐高閑《草書千字文》就長達331．3厘米，是以稱為“長卷”，而短、狹、方、圓等小幅，就不行如此稱號它。也可能由很眾小幅聯(lián)綴起來合裱成一卷的，如傳世的晉人名帖王羲之《十七帖》（因卷首有“十七日”三字，故名之）、西晉陸機《平復(fù)帖》、東晉王珣《伯遠帖》，原先都是小幅箋紙，但因說合裱成手卷，成橫看，也就以“卷”稱之。

　　所睹五代、北宋絹本畫卷，頗有高到45～50厘米擺布，即一幅絹的全面門面，不如任何裁剪。矮卷也有，但較少。到南宋絹卷，又矮眾于高，如楊無咎《雪梅卷》、馬和之《毛詩圖》卷和馬遠、李嵩等人的畫卷，其高度多數(shù)不高出30厘米。現(xiàn)正在的手卷，尺寸巨細仍是大致如斯。紙卷則有較高的，多數(shù)不高出50厘米，直到元代仍是如斯，這也許是習(xí)尚使然吧！

　　手卷布局雜亂，其擺列紀律，由“天頭”、“副隔水”、“正隔水”、“引首”、“正隔水”、“畫心”、“正隔水”至“拖尾”裱成。“天頭”是用以裝扮和守衛(wèi)畫心的，大凡用深色綾絹料鑲成。“引首”是用來題寫手卷名稱的，過去大凡用冷金箋，現(xiàn)正在改成染色仿古箋紙鑲成。“拖尾”選用；舊氣的宣紙接成，是留給賞玩者用來題詞的，另一個效用是加大手卷的軸心圓周，是以起碼要長達二丈擺布，大凡要用三張宣紙托好后裁開粘連而成。由于軸心粗大，畫心起卷彎度增大，如此有利于守衛(wèi)畫心。為了使天頭、引首、拖尾與畫心分清眉目，不致緊接，增長排場，又必要有一相隔的鑲條，這便是“副隔水”和“正隔水”，大凡用淺色綾絹料鑲成，但也要有深淺之分，方不致枯燥。

　　另有一種橫式畫心，兩端裝上木媚，叫做兩耳，用來正在開發(fā)物的朝陽面壁上張掛，使開發(fā)物如增開一個橫窗，借優(yōu)美形象，起著借景為飾的效用。這種裝潢品式稱為“橫披”。至于書法，以隸書為例，因為隸書特色帶扁、取橫，用橫披寫能體現(xiàn)出擺布分張、聯(lián)翩飛揚的意趣，能使通篇精神洋溢，氣候外耀，故橫被又為書法作品的古板裝演形態(tài)之一。宋代趙希鵠《洞天清錄集》載：“古畫眾直幅，至有畫身長八尺者，雙幅亦然，橫披始于米氏父子，非古制也。”正在裝潢制上，橫披非最古形態(tài)，而正在保藏時便于卷緊而不折傷畫面，即正在擺布耳背后作兩個半圓桿，正在卷起時可對合而成圓桿，稱為“初月桿”、“互合桿”、“和合桿。”

　?。?）軸、屏條 直幅、方幅書畫，裝成軸幅，始于何時未詳。敦煌石窟挖掘的佛像，有唐代的“幀子”，可算是現(xiàn)存最早的軸幅。軸起先是來自障蔽上拆下來的單片改裝，相傳為后代立軸的形制，實為屏風(fēng)上揭下來改徒的繪畫遺風(fēng)。米芾《畫史》：“知音求者只作橫掛三尺軸，惟寶晉齋中懸雙幅成對，長然而三尺。”書中道到掛軸的各類辦法。軸幅不長。思來宋代尚席地而坐，衡宇不高，故軸亦不長，存世宋代畫軸尚眾，書軸則僅睹南宋吳據(jù)書詩一幅。所睹元代至明初的書軸也還不少，到明中葉以還，書軸才逐漸眾起來。

　　正在障蔽上拆下來的單片（多數(shù)是宋代的），當然可能改裝。因絹的門面較狹的閉連，有的拆下來后分開了，是以現(xiàn)正在看到的有五代、宋代的絹軸，往往有狹長幅式（闊度50厘米擺布）而畫意不全的。如巨然《溪山蘭老圖》，上邊注有“巨五”二字，意即巨然畫的第五幅；郭熙《深谷圖》等，也是失群的障蔽中的一片面。大凡稱軸的，裝潢時加出軸頭，屏對則是平軸，以此為別。

　　中邦住所的廳堂齋室，深堂奧壁，光芒過暗，放必要吊掛裝裱立軸字畫，概稱掛軸，以增長室內(nèi)光芒及藝術(shù)惡果，使居者有光后安寧之感。書畫裝潢，規(guī)格巨細尺寸皆有定式，即依據(jù)開發(fā)尺寸而定。明清好高樓大廈，故掛軸長闊與宋代有異，或長至八尺者。瞻望現(xiàn)正在與未來居室，要皆小而精，掛軸裝裱，宜漸晚清的紈扇有效金絹的，又有中界扇骨面使書畫分為兩半的，這倒是那歲月的特性。

　　“折扇”別名倭扇，宋代郭若虛《丹青睹聞志•高麗邦》：“彼使人每至中邦，或用折疊扇為私物…謂之倭扇，本出于倭邦也。”至南宋時設(shè)鋪自制，宋代吳自牧《夢粱錄》卷十三記臨安有“周家折楪扇鋪”。據(jù)劉廷機《正在園雜志》和李日華《紫桃軒雜綴》：“明永樂年間，成祖喜折扇卷舒之便，命工如式為之，自內(nèi)傳出，遂遍天。今（萬歷、崇偵）則流通最廣，而團扇幾廢矣。”“至于揮灑名流文字，則始于成化間。近有作偽者，乃取邦初名公手跡入扇，可曬也。”作畫者眾人為姑蘇的少許畫家如吳寬、李應(yīng)禎、沈周等人，從此才普及到各地的書畫家中。但明代宮廷供奉如林良、呂紀、王諤等人的繪畫，永遠未睹于折扇中，什么因由難考。

　　折扇有九方、十二方、十六方以致二十方以上的，分方越眾則越易折痕損斷。又偶睹有無折痕的扇形裱頁，那不是從扇骨上拆下來而是剪成扇的形態(tài)專為裝冊之用的。

　　折扇制成必用金箋或云母籌，取其板硬。此兩種箋紙又務(wù)必極熟而潤滑，故難以留筆吸墨，金箋尤甚。這個特色又影響到書畫家翰墨上的特點。判別真?zhèn)螘r務(wù)必加以細心，不然就會看朱成碧，以線）春聯(lián) 春聯(lián)又稱對子、門聯(lián)、楹聯(lián)，是文學(xué)藝術(shù)、書法藝術(shù)中行使得最為遍及的一種古板形態(tài)。它始于五代，盛于明清。秦漢以前就有效桃符來鎮(zhèn)鬼驅(qū)邪的習(xí)性。桃符正本只是掛正在大門兩旁的長方形桃木板，《后漢書•禮節(jié)志》說：“以挑印，長六寸，方三寸，五色書文如法，以施派別，止惡氣。”初階正在桃木板上畫神荼、郁壘兩個神像為符，《山海經(jīng)》也有記錄。到了五代，最新消息孟昶題桃符板事，《宋史•西蜀孟氏世家》、張?zhí)朴⒌摹妒駰冭弧?、黃修復(fù)的《茅亭客話》等都有記錄。如《蜀梼杌》說：

　　蜀未歸之前，昶令學(xué)士辛寅遜題桃符板于寢門，以其詞非工，自命筆云：“新年納余慶，任書號長春。”后蜀平，朝廷以呂余慶知成都，而長春乃太祖誕節(jié)名也。

　　這即是春聯(lián)開端的故實。又據(jù)《宋代楹聯(lián)輯要》載：孟昶花圃中有百花潭，孟昶的兵部尚書王瑤曾題下兩句：

　　春聯(lián)的厲重特點請求對仗精巧，平仄妥洽，上聯(lián)尾字為反，下聯(lián)尾字為平。借使從對仗來追溯它的淵源，就更遠。秦漢瓦當中刻有“千秋萬歲”、“長樂未央”等對語許眾。詩歌中的對偶正在《詩經(jīng)》中如拾草芥，如“山有扶蘇，隰有荷花”，“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”等。對仗正在漢及魏晉南北朝賦中也可睹到。然而真正考究字、詞、句以及平仄聲的對仗，還要比及唐代律詩的飽起，并且咱們還可能敷衍舉出許很眾眾的例子來，如李白的“三山半落上蒼外，二程度分白鷺洲”，杜甫的“廣泛落木蕭蕭下，不盡長江滔滔來”，裝裱機廠家李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，都是些成對的名句。以是，筆者以為春聯(lián)發(fā)生于唐從此的五代，是契合文學(xué)開展史實的。自后到每年春節(jié)前夜的歲月，人們總要用新桃符交換下舊桃符。王安石的“千門萬戶瞳瞳日，總把新挑換舊符”說的即是此事。至于正在桃符上題對子，則是自西蜀孟昶之后而風(fēng)行于宋代的。那歲月也叫“春貼子”，如《墨莊漫錄》載蘇東坡正在黃州時，曾為王文甫戲題桃符云：“門梗概容千騎入；堂深不覺百男歡。”趙庚夫歲除即事詩說：“桃符詩句好，恐動走動人。”再自后，又慢慢用紙?zhí)娲颂夷景?，這仍舊是對聯(lián)或門對的初階了。

　　春聯(lián)用于祝壽和挽聯(lián)，宋代亦有記錄。如孫奕《示兒篇》提到：“黃耕瘦夫人三月十四日生，吳叔經(jīng)為作壽聯(lián)：‘天邊將滿一輪月，世上還鐘百歲人。”’《石林燕語》提到：“韓康公得解，過省、殿試，皆第三人，后行為相四遷，皆正在熙寧中，蘇子瞻挽云：‘三登慶歷三人第，四人熙寧四輔中。”’將春聯(lián)題于書齋或寺廟等處，也睹于宋代的記錄，像真德秀為浦城粵山學(xué)易齋題聯(lián)：“坐著吳粵兩山色，默契羲文千古心。”蘇東坡為廣州真武廟題聯(lián)：“逞披發(fā)仗劍威風(fēng)，仙佛焉耳矣；有降龍伏虎技巧，龜蛇云乎哉。”文學(xué)作品中的對子，最早也產(chǎn)生正在宋代的話本中。如《京本平凡小說》里《碾玉觀音》，寫崔寧吃了酒，恰是：“三杯蓮葉穿心過；兩朵桃花上臉來。”又如《大宋宣和遺事》、《清平山堂話本》等書中，也都用了不少對子。宋代尚有“燈聯(lián)”的記錄，《楹聯(lián)三話》引《隱居通議》說：“賈似道鎮(zhèn)淮揚日，上元張燈，客有摘古句作燈聯(lián)者日：‘全邦三明白月夜；揚州十里小紅樓’，眾稱其切。”其余如集聯(lián)，便是摘取詩、詞、文中的句子湊成對子也開端于宋代，大文家王安石就頗擅長此道。

　　到了元代，因為各類因由，春聯(lián)較之宋代則有些冷淡。宣揚下來的更少。咱們睹到的如《山居新話》記錄楊瑞自題居所對聯(lián)為：“光依東壁圖書府；心正在西湖山川間。”以及書畫家趙孟頫西湖靈隱寺的春聯(lián)：“龍潤風(fēng)迴，萬壑松濤連海氣；鷲峰云斂，千年掛月印湖光。”其余，很難舉出更眾的例子來。然而，正在元人的雜劇中卻運用了春聯(lián)的形態(tài)。從現(xiàn)正在元雜劇中看到，正在每劇的結(jié)束時，頻頻用對子的形態(tài)點出問題和正名，如閉漢卿《救風(fēng)塵雜劇》正在收場時是：

　　春聯(lián)的真正旺盛光陰，則是正在明、清兩代。明清光陰統(tǒng)治階層為羈糜常識分子，予以駢體文以特別注重，因為科舉測驗的閉連，很眾常識分子都仔細酌量，務(wù)求精進，而春聯(lián)之得以發(fā)達，與此或許木無閉連。并且明清兩代的天子們也身體力行，倡其所好。明朝的筑邦天子朱元璋便曾戮力提議。據(jù)《簪云樓雜說》載：“對聯(lián)之設(shè)，自明孝陵昉也。時太祖都金陵，于年夜，忽傳旨，公卿士庶門上須加對聯(lián)一首。太祖親微行產(chǎn)生，認為樂樂。”當然此等事不必然有，然而朱元漳的春聯(lián)卻有宣揚，據(jù)周暉《金陵鎖事》載，朱元璋曾給予筑邦元勛中山王徐達一副對聯(lián)：“破虜平蠻，功貫古今人第一；出將入相，才兼文武世無雙。”

　　清代的天子們也頻頻炫夸點大方，正在逛山玩水之余題上一兩副春聯(lián)。清康熙玄燁南巡到鎮(zhèn)江金山時，便摘唐朝詩人許渾的詩句題正在七峰閣上：“溪云初起日浸閣；山雨欲來風(fēng)滿樓”。風(fēng)致風(fēng)騷皇帝乾隆弘歷的雅興就更眾了，處處題詩寫春聯(lián)，惋惜值得贊賞傳誦的卻并不眾。

　　正在天子們的倡議下，春聯(lián)自然也受到人們的注重，自明代中葉后便廣泛地風(fēng)行起來。清官海瑞手書聯(lián)，便是傳世明人春聯(lián)中的珍品之一。從袁宏道“騎馬看年對”的詩句，便可看出一斑。明代從此，撰寫春聯(lián)的名家不少，像明代的解縉，清代的紀昀、翁方綱、阮元、袁枚、鄭板橋、俞樾等，近代則有譚嗣同、王壬秋、林琴南、章太炎、康有為、梁啟超、楊度等等，并且跟著春聯(lián)的發(fā)達和開展，猶如詩話、詞話之類的相閉記述春聯(lián)的著作也接踵問世了。清梁章鉅寫的《楹聯(lián)叢話》便是此中最有影響的一種。

　　明末的對子，僅限于書法，到了清代才有少數(shù)的畫對產(chǎn)生。清康熙時王時敏、朱彝尊書聯(lián)還能睹到。偶睹明末董其昌、倪云璐等書聯(lián)，多數(shù)是從大字軸中挖出改成的。楹聯(lián)或門聯(lián)須年年更新，是以傳世的就不眾了。

　　書畫裝裱行為一門“裝潢學(xué)”，是中邦幾千年文明史乘仰賴一口氣積攢的審美經(jīng)歷所釀成的，獨具民族藝術(shù)古板的特性。書畫作成，折皺不服；未經(jīng)托裱，不行堅挺。摩登畫家錢松喦《硯邊點滴》說：“邦畫務(wù)必經(jīng)由裝裱，材干成為完全的作品。”借使安排不裱，日久必致發(fā)作黃色雀斑以致蠧蝕霉污，濕潤成餅，無法挽救。故書畫之欲守衛(wèi)恒久，務(wù)必即時付裱，起碼是后頭托紙，然后保藏。以是裝裱不但是鞏固藝術(shù)惡果，耽誤保全、賞玩的光陰，并且也是保全書畫，世代相傳的一種技巧。這里只從宋以還實物中看到的幾種首要的裝潢形制制一簡述。

　　正在現(xiàn)存的古書畫作品中，真恰是歷來舊裝潢的很少。從唐宋以還的文獻記錄和傳世的作品中，明代以前的手卷都沒有引首，更不會有寫引首的，自明代初階才有了引首這種形態(tài)。

　　畫史上最為聞名的宣和裝，咱們現(xiàn)正在還能正在故宮博物院睹到幾件，但都是不完全的，有的是前邊殘破無頭綾，有的是后邊殘破尾紙，較量完全的是北宋梁師閔《蘆汀密雪圖》卷，本幅前后用黃絹隔水，前端用湖色天頭綾，尾紙為高麗箋紙，共用璽七方。唐代杜牧《張好好詩》卷，也是宣和裝，本幅前后用黃絹隔水，天頭綾已缺，共用璽七方。咱們所看到的宣和裝的體式大致如斯。有此假的唐宋畫被做成了假的宣和裝，那些假的宣和印章，往往鈐蓋得漫無紀律。這種假宣和裝是很容易看出來的。宋代宣和光陰尚有二種特別的裝潢形態(tài)：旋風(fēng)裝和推逢式。

　　五代吳彩鸞《刊謬補缺切韻》卷，共二十三頁，第一頁為單面書，是以就被托實裱正在火線，其它二十二頁均為雙面書，由于兩面都有字，不行托裱，以是采用了旋風(fēng)裝的形態(tài)，很奇妙地裱成了手卷，既不影響看字，外形也很排場，宣和七璽俱全。明代洪武及清代乾隆時重修過，但仍保存了歷來的形態(tài)。宋代采用旋風(fēng)裝的書畫作品，現(xiàn)正在僅正在北京故宮博物院存這一件了。宣和裝卷尚有一種“推逢”式，即用小幅外成橫卷，現(xiàn)正在保全原式樣的，僅睹五代衛(wèi)賢《高土圖》一卷。此中趙佶瘦金書題目仍是橫卷直寫的。這些東西有的改裝為直軸，所睹有五代至宋初黃居寀畫《山鶴棘雀圖》，其題字釀成橫臥正在鋼幅的上方，就使人不易剖判了。

　　南來宮廷保藏的書畫，有劃定的裝裱體式，即紹興御府裝潢式。對不劃一級的書畫采用什么資料來裝裱，都有莊厲的劃定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心；立軸用料顏色、尺寸、軸甲等有必然的體式，經(jīng)帶（俗稱綬帶）的寬窄也是按物品的尺寸巨細而定的；碑本每開橫眾少行、豎眾少行都有劃定。宋代周到《云煙過眼錄》云：“是日僅閱秋收冬藏，內(nèi)畫皆以駕鵲續(xù)牙軸為飾，有御題者則加以金花綾，每書內(nèi)外皆有尚書省閉防。”這是宋恭帝德祐元年周到親眼睹到的環(huán)境。惋惜正在現(xiàn)存的書畫作品中，像如此有代外性的例子，仍舊找不出來了。所睹惟有傳為唐王維畫《濟南伏生圖》一件剩下的前隔水，隔水用花綾，其它則蕩然無存了。

　　所睹最古的頁數(shù)，有南來張即之書《度人經(jīng)》、《華厲經(jīng)》折裝冊二種，廣泛框。后者猶存古漆皮前板一塊，有橫裂紋，很古，或者是原配。

　　金明昌內(nèi)府裝卷前后隔水亦用花綾，贉尾紙亦都用日高麗紙箋，所睹有五代趙干《江行初雪圖》卷，較量最為完滿，但錦褾也未必是原物。

　　元代宮廷也保藏了少許書畫，選取較好的派專人裝裱。潘天壽正在《中邦繪畫史》中寫道：“大德四年藏于秘書監(jiān)之畫。選其佳者馳往杭州，命裱工王芝以古玉牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件。”這也是一種裝潢體式，正在現(xiàn)今宣揚下來的作品中揣摸會有的，但結(jié)果哪些作品是這時裝的，現(xiàn)正在已說不大領(lǐng)會了。

　　《文物》1972年第五期，《暴露明朱檀墓紀實》中報道山東魯王朱檀墓出土了三件古書畫卷，皆有出軸。魯王于洪武間下葬，以是這種裝潢不行晚于明初，可睹明以前的裝卷也有出軸的，其后盡為平軸了。

　　明代書畫的裝潢形態(tài)正在元代的底子有了進一步開展，書畫卷增長了引首，而且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有效綾或絹挖鑲寬邊的；頁數(shù)有的用紙挖裱或鑲裱，也有的做成向上開的推逢裝或向右開的蝴蝶裝等各式形態(tài)；立軸也有寬、窄進之分，有的還加了詩堂，詩堂上有的寫了字，有的沒有寫字。所謂“詩堂”是正在畫心上端，加一方或上下都加的空缺紙，留供他人題詩之用。那種窄邊的便是仿宣和裝，如明代繆輔《魚藻圖》軸，現(xiàn)正在雖經(jīng)修整過，但還是保全了它的原裝體式。而明代朱端《煙江晚眺圖》軸就采用了寬邊的形態(tài)，它用米黃色寬邊綾圈，深藍色花綾天下，是明代外率的裝裱法之一。

　　咱們正在職責(zé)中還頻頻遭遇有些名頭不大的書畫家的手卷、立軸或頁數(shù)，是明代裝裱的，從此又重裝，仍是當時的裱工。明代一片面頁數(shù)往往正在本幅周圍嵌有青色細欄道，到清代裝冊就解除不必了。

　　清代宮廷院畫的裝裱，有其特別的氣概儀外?？滴?、乾隆光陰，裝裱的用料和技能、形態(tài)等各個方面都較量好，卷軸的天頭綾眾為淡青色，副隔水眾為牙色綾，鄰近畫心那一片面眾為米色的綾或絹，立軸有的有詩堂，有的沒有詩堂，但大凡都有兩條綬帶。圖案眾為飛鶴，不只織得嚴密并且斑紋分明，質(zhì)料較好。立軸天桿上的圓曲曲是定制，與非宮廷裝有明顯的區(qū)別。絳子是黃色的絲編織的，扎帶的用料為黃色的板綾，軸頭用檀、紅木制成。手卷的套邊顏色較深，掀開卷子后看起來顯得較寬，手卷帶的斑紋眾為海水江牙。嘉慶從此，宮廷裝的質(zhì)料較量消極，立軸的天桿慢慢變粗，晚期成為方形，一片面軸頭不再有紫檀、紅木了，并且顯得較量愚昧。手卷比康乾光陰也顯得粗些。立軸的絳子、扎帶和手卷帶都不如前期嚴密，質(zhì)料較差。所用的裱綾也織得較量稀松，圖案也較量朦朧了，除了飛鶴除外，還產(chǎn)生了鳳的斑紋圖案。正由于如斯，是以正在咱們拿出書面作品時，僅從外面上，就能看出它是不是清代宮廷裝，是早期的仍是晚期。

　　從清代直到現(xiàn)正在，書畫的大凡裝潢形態(tài)是，書畫軸兩色繪絹圈（或綾圈）綾天下，或者三色繪絹圈（或綾圈）經(jīng)天下加副隔水，綬帶的顏色多數(shù)和副隔水相通，借使是兩色的話，綬帶的顏色就和絹圈（或綾圈）相通。也有少數(shù)書畫軸是用窄邊仿宣和裝的，尚有的用絹（或綾）整挖或鑲一色的。書畫卷用綾、絹或紙來裝裱，有撞邊、套邊和轉(zhuǎn)邊等形態(tài)。此中轉(zhuǎn)邊有寬、窄之分，撞邊稍有寬窄之分。那種用藏經(jīng)紙撞連裝裱的叫作仿宣和裝。無論寬邊、窄邊、套邊或轉(zhuǎn)邊，尾紙都比前代加長了不少，如此做可能淘汰因好久卷著，臨時展視時受慣性影響而發(fā)生折痕或折裂，這是清代徒手卷的一個特色。由于尾紙較長，從外觀上看起來就顯得較粗。書畫冊也愛用絹或綾來裝裱，有招裱和鑲裱之分。

　　以上所道的只是清代近百年來書畫裝裱的大凡環(huán)境，當然，無論軸、卷或頁數(shù)，都還仍舊有少許是用紙來裝裱的，此中，尤以頁數(shù)更眾少許。有些人以為用綾絹裝裱書畫較量考究，可能顯出堂皇的風(fēng)格，原本如此最容易磨損畫面，遠不如用紙來裝裱能更好地守衛(wèi)畫面。

　　清代有些保藏家，對書畫的裝裱形態(tài)及用料都有我方的一套技巧。如梁清標就請專人工他被背書畫，清代吳其貞《書畫記》云：“揚州有張黃美者，特長裱背，后為梁清標家裝。”梁的書畫軸眾用碧色云鶴斜紋綾天下，米黃色精細絹圈，有些用副隔水，有些不必副隔水，這要視畫本幅的是非而定，兩條綬帶與副隔水或絹、綾圈同色，包首用淡黃色絹，軸頭用紅木或紫檀制成。書畫卷則仿富和裝，隔水、天頭都是云鶴斜紋綾。精選較好的舊錦做包首，白玉別子和軸心。普通經(jīng)由重裱的都有梁氏我方的題簽。

　　近代龐元濟保藏的書畫，眾人半經(jīng)由了重裱。龐氏的裝裱也有我方的一套體式，立軸用深藍色綾天下，道青繪絹圈，深米黃色副隔水，兩條綬帶與副隔水同色，淺淡青色絹包首，有些用牛角或擦漆軸頭，有些用特制的瓷軸頭，其上有“烏程龐氏珍惜”字樣。手卷眾半是大鑲轉(zhuǎn)邊，淡青絹邊，米黃色隔水，深天藍色綾天頭，各色錦包首，象牙或五別子，象牙、玉或瓷軸心。凡經(jīng)由龐氏重依的書畫，眾半有陸恢或他我方的題簽。當然，梁和龐除了以上厲重的裝裱體式外，也尚有其它樣式的裱法，不再——舉例了。

　　無論正在什么時期，正在少許大都會或前提較量好的地方，書畫的裝裱技能都較量高，而正在小都會、小城鎮(zhèn)或邊遠地域，裝潢技能和體式就不敷成熟，用料也八門五花，林林總總。假使存正在著這些區(qū)別，但它們的時期氣味仍是相似的。如清中葉以前裱工的大凡環(huán)境是卷子拖尾短，是以較量細，嘉道從此拖尾長，卷子就粗了。這偶然代氣味無論是正在大都會或邊遠地域永遠是穩(wěn)定的。同時民間裱工南北講授區(qū)別，手腕亦異，只消咱們正在實驗中細心巡視，理解和酌量，就不妨較量熟練地駕御它，幾種有特色的裝潢不必掀開書畫便能理解是何時、何地的裱工，甚至是哪一家的藏品。

　　展子虔《逛春圖》眾半人公認是真跡。但畫上無款，隋代又無第二件卷軸畫傳世，缺乏可資較量的資料，時期氣概只可從唐畫向上追溯，個體氣概則更無從印證。是以判決此卷，只好仰賴題跋、保藏印章、著錄及裝潢?！豆浯簣D》卷首有趙佶題簽，又是“宣和裝”，幾項輔助根據(jù)為判決供應(yīng)了有力的佐證，而裝潢恰是此中之一。又如晉陸機《平復(fù)帖》，大師都以為是真跡，但該帖首尾不全又無款，咱們又找不出第二件普代的傳世墨跡舉辦較量，以是，判決這件東西就較量貧寒?！镀綇?fù)帖》是一種早期的草書，若隸若篆，書法古樸，用中鋒禿筆，與六朝、隋、唐的寫經(jīng)區(qū)別，氣概特別。隋唐從此的書法不睹有這種氣概儀外，是以只可向隋、唐以前推。這件作品月白絹上有趙佶題簽：“晉陸機平復(fù)帖”，騎縫處有趙佶的保藏印四方。又有一無款楷書題簽：“晉平原內(nèi)史吳郡陸土衡書”十一字，此中“晉平”二字已脫。帖后有明代董其昌題：“蓋右軍以前，元常從此，唯存此數(shù)行。為希世寶。”清代吳升《大觀錄》云：“內(nèi)史此書與淳化所摹妍媚者區(qū)別，此等紙色筆法決非晉后人所能辦。”從這件物品的字體氣概、趙佶的題目和宣和裝（確保了作品時期的下限）及歷代著錄書的記錄，它為晉代陸機書是可能置信的，此中裝潢體式是輔證資料中相當首要的一個方面，對該作品的判決起到了必然的確保效用。但古人作偽也有運用裝潢使人確信不疑的。他們的技巧是保存原裝裱，挖出書畫自身，將偽本嵌被進去。如有一件明代董其昌《山川》軸，清代李恩慶《愛吾廬書畫記》有著錄，是細絹本，上部被燒傷了少許，舊繪絹圈三色裱立軸，絹圈上有嘉慶、道光時的人寫的題跋。自后裱工、題跋、燒傷一成不變，但畫心由細筆絹本釀成紙本了。即作偽者采用了“金蟬脫殼”之計，運用舊裝潢，換上了假畫心，舊瓶又裝上了新酒。借使咱們正在判決這件作品時，僅憑裝潢和題跋來下結(jié)論，就要被騙、出錯誤了。

　　前兩個例子證明裝潢關(guān)于書畫的判決能起到輔助效用，因由是作品因時期遲早區(qū)別，裝潢所用的錦、綾、絹、紙均區(qū)別，錦、綾的斑紋、圖案、顏色和裝潢體式也區(qū)別。這些便是用裝潢行為輔證的根據(jù)，是以它能起到輔證的效用。后一個例子證明裝潢不只起不到輔助效用，有時還起了反效用。什么環(huán)境下能起輔助效用，什么前提下不行起輔助效用，這就請求咱們不行堅守一個形式，要伶俐負責(zé)，伶俐利用。對的確題目舉辦的確的理解，這便是咱們判別書畫的訣竅。

　　判別古書畫，除了書畫本件，還要找少許相閉的資料作輔證，這便是：碑本刻拓本，影相影印本，可能填補原件，“添補”資料的虧欠；越發(fā)是古書畫著錄等文獻，對訂正相閉題目很有效處。前者是替代品，后者則是咱們普及我方識別力的首要原料。

　　碑之名始睹于周。《說文解字》疏解為“豎石也”，是豎正在地上的石頭。古歲月的碑有三種，其功用也各不類似。一、宮中之碑，是用以觀測日影，區(qū)分偏向，識別光陰的。《儀禮•聘禮》鄭注：“宮中必有碑，是以識景（影）引陰陽也。”二、祠廟之碑，是祭把時用以拴牲口的。機記•祭義》：“既入廟門，麗于碑。’孔疏：“君牽牲入廟門，系著于中庭碑也。”很領(lǐng)會地證明了祠廟之碑的用處。三、家墓之碑，立于幕穴之旁，中央有孔，孔中穿繩，行為下棺入穴之用?！夺屆?bull;釋曲藝》：“碑，被也，此本葬時所設(shè)也，施轆轤以繩被其上，引以下棺也。”最初的碑都是沒有文字的。后人觸景生情，因情生義，身不由己地正在碑上書刻文字用以記事、記功，遂成為今日的碑。后人把石上或磚上刻的文字，用墨拓下，并裝潢起來變?yōu)闀ㄋ囆g(shù)賞玩品，也可能行為文獻史料，于是拓本也就成判決墨跡的輔助原料了。

　　戰(zhàn)邦、秦、漢就有篆或隸書的石刻，有的不斷傳存到本日，然則那些時期的墨跡卻極少宣揚下來。西晉、南北朝之間雖有少數(shù)的墨跡（席卷唐摹本）傳世，但眾人是草書、行書，與碑、志上刻的篆、隸和介于隸、正之間的所謂南北朝碑志體無法比對。古代字體往往因正在區(qū)別的地方行使而有所蛻變，如秦書八體此中“刻符”、“摹印”“書”等便是專用正在符、印章和火器上的。以上字體，本日咱們都無法睹到墨跡了。

　　隋唐尚有少數(shù)正書墨跡留存，如釋法極（智永）的正、草二體《千字文》，咱們看到有少許隋代的墓志銘，就能剖判智永《千字文》的時期氣概和唐人區(qū)別。以顏真卿《李元靖碑》來比《竹山堂連句》墨跡，其字體特別親切?！吨瘛诽倘簧杏卸纷?，也或者是古臨寫本，但起碼是個有由來的簿本，區(qū)別于捏造臆制的偽作。宋元墨跡存世較眾，可能不必碑志來較量，但也不是絕對沒有效處，由于也或者遭受少許人的墨跡是珍本，而正好碑本上有他的書字，那時石刻文字就起了很大的干證效用了。

　　帖是石刻中的一類。固然帖有木刻，但究竟是少數(shù)。碑是堅石，帖為橫石，每塊高尺許，寬二至三尺。其實質(zhì)眾為帝王、名臣與文人所書詩詞、歌賦、書札等?？坛珊笾糜谑覂?nèi)或鑲于壁中，以墨拓之，裝裱成冊，供人們賞玩與摹仿。故何歲月帖，即有何時拓本，刻的目標便是為了拓?？烫?，古人以為自南唐始，如所謂《升元帖》、《保大帖》，然僅睹著錄，末存原石與原拓。自后經(jīng)由很眾學(xué)者考據(jù)，以為當正在南宋后期，應(yīng)以還《淳化閣帖》開其端。

　　魏晉南北朝人書的墨跡或古摹本尚有少數(shù)存世，但究屬有限。要作較為遍及的比對，惟有向宋代刻拓的《淳化閣貼》、《絳帖》、《澄清堂帖》等法帖中去找材體此中也有不少偽本，但可托的也不少；越發(fā)是所收的唐人行、草書，內(nèi)中真本較眾。有人曾以還拓較善本《淳》帖中的唐張旭《疾痛》二帖，米芾、黃伯思刊誤定改的原題漢張藝書實亦為張旭書的《冠軍》等五帖，來反證董其昌判決的《四帖》（睹《石渠寶笈初編》卷三十一等著錄）亦為張旭書之誤。南宋刻《續(xù)蘭亭帖》中的柳公權(quán)書《紫絲靸帖》，闡明所謂柳公權(quán)書《蒙詔帖》（睹《墨緣匯現(xiàn)》卷上著錄）墨跡，是以前貼更改文句仿作而成的偽本。又來人書刻正在當時集帖《鳳墅帖》中央有岳飛的筆跡，也可印證傳世各類偽本岳書墨跡之非。明清以還摹古集帖眾到不行勝舉，此中資料更為充足，其輔證的效用更大。

　　尚有少許石刻丹青（眾是出土的），也可據(jù)以清楚少許古開發(fā)物、人物的衣冠軌制、器皿形態(tài)等時期特點，以作判決古繪畫的依憑。

　　法帖的善本，經(jīng)由勾刻墨拓，其筆法矛頭雖有所變異，但字形結(jié)體仍能維持必然的原樣，試以《淳化閣帖》中刻的《遠宦帖》和存世的唐摹墨跡本較量，其隔斷并不是太遠。

　　但書法墨跡，筆中有墨，有血有肉，材干精神調(diào)暢，“肌體”輕柔。而上石（或木）后，易變?yōu)楣庥部莞桑酥铃袢肟虅澋逗?，就風(fēng)姿全異了。是以墨跡和刻本終歸不行同等看待。而咱們有時判別真?zhèn)伍L短，決不是單靠字的結(jié)體和少許有必然隔斷的筆法所能處置的。

　　尚有，刻帖者（或為主理人示意的）盡管是熟手好手，有時也會蓄意擅改原樣。所睹如唐摹《蘭亭序》此中一個“暮”字正在墨跡中“曰”字末一橫和下面的一長橫是并正在一塊的，當《三希堂》刻帖時，勾刻者自作成睹地把它分隔了，成現(xiàn)正在的暮形。尚有宋代米芾書的一通《長輩帖》書函墨跡，此中一個“府”字正在元祐中因避高太后深邃甫的嫌名諱，少寫末一點，然則當刻入（三希堂帖》第十四冊時，又專擅將此“府”字的末缺之點加上了，于是刻本和原跡也有了不同。咱們借使不深切會意它們的原委，乃至猜忌那件墨跡不是刻帖時的藍本。底細上，確鑿是刻本自身的改動。由于兩種墨跡的原底不斷藏正在清宮，原來沒有流出外邊。因集帖為求其每帖尺寸高矮一律，改動行款是常事。如宋刻太清樓本孫過庭《書譜序》便是轉(zhuǎn)業(yè)的例證，真跡原底還存正在，一較量即知。鑒藏印鑒的挪移地點及增減變換，更是常睹。若遭受以上各類環(huán)境時，咱們要眾加琢磨，省得被刻本引入邪道，反認為真跡是另一偽本。

　　（1）孫過庭的《書譜序》有宋代從原跡經(jīng)心摹當前來的善本，尚有明代從宋刻本上翻摹的簿本和清代兩種摹自墨跡的好刻本。這是比擬墨跡與高下水準區(qū)別的拓本之間的隔斷的最好資料。就清安氏單刻本和《三希堂》中的一種初拓刻正本說，它們根本上可能替代許眾人的墨跡，據(jù)此可能清楚孫氏書法的儀外。當然，留意巡視，其筆意風(fēng)神，比之真跡終歸稍遜一層，但用作輔證，其價錢仍是很大。

　　（2）歐陽詢《貞觀》、李邕《三數(shù)日》等帖之類。歐陽詢墨跡尚有《卜商》、《夢奠》等帖古摹本；李邕則有《李思訓(xùn)碑》等石刻傳世，可行為二鄉(xiāng)信法儀外的證信?！敦懹^》等帖現(xiàn)正在所能睹到的是南宋翻刻的《淳化閣帖》本，李碑則有較好的宋拓本，二者氣象大致還和唐摹墨本、唐石宋拓本上的歐、李書法合起來，使咱們能從拓本上清楚二鄉(xiāng)信法的概貌。只然而歐帖的筆法怯懦些，不如勾畫本、碑版書，但乃有較高的輔證價錢。

　　（3）鐘繇《戎道帖》（即《賀捷外》）、衛(wèi)瓘《稽首州民帖》之類。鐘繇章程書——八分楷書，衛(wèi)的初稿書——相聞書，其墨跡早已失傳，也沒有古勾填善本或當時碑本本宣揚下來。以是只可憑字帖中睹到的翻摹本，連合昔人對二鄉(xiāng)信體的著錄評傳等文獻來印證斟酌，然后歸納起來以決心對此等帖的運用標準。

　　《戎道帖》睹于梁質(zhì)肩吾《書品論》中所云：“窮極螂下之牘”，趙宋陳思《書小吏》中注云：“賀魏武破閉羽外也，”可睹歷代傳世確有此帖。論章程書——八分楷法的書體，應(yīng)正在隸、正書之間而偏于正，此帖正合?，F(xiàn)正在咱們所睹到的僅是一種所謂《淳化秘閣續(xù)帖》的翻來本，但翻得還好，揣摸《淳化秘閣續(xù)帖》所翻刻的簿本仍是一個很有由來的簿本。

　　《稽首州民帖》較量好的簿本是翻刻正在南宋光陰的《淳化閣帖》中，衛(wèi)瓘“初稿書”——即“相聞書”很牘），睹于劉宋羊欣的《采古來能書人名》內(nèi)中的鐘繇傳中，再連合張懷瓘《書斷》中引王習(xí)題愔的說法的說法：“稿書者若（章）革非草，草、行之間”。此帖有章草的布局形模而去了隸體勢，正所謂正在草、行之間，大致和所睹略晚的傳為陸機書的《平復(fù)帖》有些親切，由此可睹魏晉的氣概。以是兩者都還可能借以追求“章程書”、“初稿書”的概貌。當然它和鐘繇、衛(wèi)瓘二人的手書終歸有眾大隔斷，仍是無法理解。正在此種環(huán)境下，二帖之類的輔助價錢，就較次于（1）、（2）兩類了。

　?。?）程邈《天得一以清帖》之類。程邈秦人，當時首創(chuàng)古隸書。《天》帖睹于《淳化閣帖》中，十足是今隸（正）體而雜糅幾個帶小篆結(jié)體的字，一望而知是向壁編造，不行置信。此類則是十足沒有輔證價錢的。

　　近數(shù)十年以還，影相影印對書畫留真（席卷碑本拓本）起了很大的效用。木、石所摹刻欠好的繪畫，借使缺乏真跡比擬時，找少許影印本替代一下，也是不無小補的。越發(fā)是一經(jīng)睹過原跡，此后再用影印本助助回想，更為有效。但影相和影印本，要看照、印得好欠好，領(lǐng)會不領(lǐng)會，是原大或親切原大，是縮小以致縮得極小，這對所起的輔證效用就大有區(qū)別。大凡地講，親切原大而印得好的影相珂羅版，較量容易傳真。但影印本隨你印得若何，和原跡總有必然的隔斷。如筆法的過份雜亂處和細枝小節(jié)處，結(jié)果難以十足外達，是以書法比繪畫容易印得好；墨色和彩色（本日的彩色版還難如實地反應(yīng)中邦畫的顏色）以及紙、絹包漿氣色、老化水準等等，更難從影相影印本上看得出來，越發(fā)是墨的濃淡，有時因攝、印的感光強度不劃一因由，使?jié)庹咦兊叻炊^濃些，以是正在與真跡對此時，咱們必要負責(zé)好兩方面的標準，材干得到較穩(wěn)妥的輔證效用。

　　前代書畫史中的列傳，除了記錄作家的出身閱歷以外，多數(shù)席卷對他們的藝術(shù)成果的評論。如唐張彥遠《法書要錄》中搜聚的幾種書家評傳；又張氏所撰《歷代名畫記》、北宋郭若虛《丹青睹聞志》、南宋鄧椿《畫繼》中的少許名祖?zhèn)饔?，不斷到晚清彭蘊燦輯的《歷代畫史匯傳》和近人新輯的幾種書畫家人名辭書等書，其實質(zhì)性子多數(shù)鄰近。其他尚有少許能書畫的名流，或許要到史傳、地方志中材干找到。

　　咱們對一個書畫家的一生事跡及生卒年月，要盡或者的熟練。如讀《東觀余論》考定黃伯思的足跡，也連帶處置了所謂柳公權(quán)《蘭亭詩》卷的長短；尚有，因查閱王挑的相閉列傳，考出了他的卒年的大體光陰，于是闡明了款識自稱作干“宣和甲辰”的傳世安氏本《夢逛瀛山圖》（《墨緣匯現(xiàn)》名畫上有著錄）乃是他人畫后添了王氏的偽款，由于那時王詵已犧牲了。

　　關(guān)于那些傳為或人所作的無款印或有款印而是珍本、珍本、稀睹的作品，心中眾數(shù)的話，就要翻一翻古人所著的書畫史傳中對其人的藝術(shù)儀外和程度高下的評論，看看大致契合與否。如有人曾用論說趙昌、王友的各式列傳，區(qū)分了一件無款的《寫生蛺蝶圖》被明董其昌定為趙昌畫的差錯。由于可托的趙昌真跡早就不存正在了，不靠這些文獻原料是難以判別鑒定的。

　　尚有少許不純粹是記述書畫的條記、雜錄、別史，從此中也可能挖掘少許相閉書畫家評傳或書畫作品判別辨?zhèn)蔚脑稀Ｃ魃虻路摹兑矮@編》中就記述朱實（肖海）作假王維《山河霽雪圖》事。又如明朱之垝題的楊婕妤《百花圖》卷（睹《石渠寶笈初編》著錄），少許專家以為這個命名是臆制的，由于楊后（寧宗后，曾封捷妤，落后位為皇后）只可寫幾筆顏體字，基礎(chǔ)不會作畫，也從未畫過任何畫。自后從題句中上春的月、日（四月初八日）核對南宋吳自牧《夢粱錄》卷三：“皇太后圣節(jié)”一條，即與理宗后謝道清的壽辰十足吻合，以是斷定了這是南宋理宗作的詩，由當時畫院的人作書畫給謝后上壽的東西。如此，作家是誰，固然偶然還不行斷定（有些近乎馬麟），但歷來命名的差錯，結(jié)果更改過來了。

　　尚有書畫家自己和他們的好友或親戚的詩文集，也是極為首要的原料。這類詩文集實質(zhì)雖不眾，但較少蓄意偽制，除了偶有失誤以外，多數(shù)實正在可托，利于輔證。如有人正在石濤的好友李麟的詩集《虬峰集》中，找到了石濤的牢靠的生卒年歲，更改了近代幾種傳說的差錯等等。

　　對保藏或看到過的書畫作品舉辦文字記載職責(zé)，就叫作書畫著錄，將這種文字記載編輯成為特意的書冊，就叫作書畫作品著錄書。但過去的保藏家未必必然都有著錄，像赫赫有名的梁清標、項元體就沒有著錄傳下來。另一壁有人保藏不眾，或基礎(chǔ)不是保藏家，卻有著錄行于世。著錄大概上可分為兩類：一類是個體的保藏，或稱一家所藏，如安岐的《墨緣匯現(xiàn)》（此中只是少數(shù)記錄他人所藏）、龐元濟的《虛齋名畫錄》皆是。各朝內(nèi)府的保藏著錄像趙佶的《宣和書畫譜》、弘歷的《石渠寶笈》也屬此類。另一類是經(jīng)手或過目標著錄，如郁逢慶的《書畫題跋記》、吳其貞的《書畫記》、顧復(fù)的《一生宏偉》、吳升的《大觀錄》都屬此類。有的撰者仍是籌備書畫生意的古玩商。而《裝余偶記》又是字畫被工編寫的一部著錄。有的是看到作品從此的回想記載和當真哄人的著錄等等。

　　因為著錄書作家的判別才略高下區(qū)別，著書的主張和目標區(qū)別，著書的技巧區(qū)別，著書時選用的立場區(qū)別，以是著錄書牢靠水準也就各不類似。有些著錄者立場不敷講究，只消他們保藏或看過某件作品，不管真?zhèn)稳艉危攀志妥鲋?，乃至不負職守地抄別人的書；加之眾人半著錄書都是后人拾掇出書的，自己親手拾掇出書的為數(shù)很少；何況往往是傳手本，一傳再傳，一抄再抄，也不免會發(fā)生不少書寫差錯。因為以上各類因由，某些書畫著錄書中常有各類差錯，是虧欠奇妙的。這里提出來的少許環(huán)境只然而是請求咱們正在判決職責(zé)中利用書畫著錄時要加以細心。

　　明清以還，名種著錄書慢慢眾了起來，有些仍舊沿用舊的體式，只記作家姓名及書畫名稱，對實質(zhì)形式只輕易的說上幾句，記載得很不的確，有的乃至寫錯了。如清代吳其貞《書畫錄》、孫承澤《庚子消夏記》、顧復(fù)《一生宏偉》等便是這一類型的著作書。尚有些著錄書對書畫的實質(zhì)形容得較量領(lǐng)會，諸如形式、書畫家印章、題跋、質(zhì)地、尺寸及保藏印等都詳加著錄，咱們不必看實物，只看這些著錄書，也就能簡略會意那些書畫作品的儀外。如高士奇《江村消夏錄》、卞永譽《武古堂書畫匯考》、吳升《大觀錄》、安岐《墨緣匯觀》、龐元濟《虛齋名畫錄》等，就屬于這一類型。

　　著錄書的作家，眾半正在判決上下過一番時期，固然不免有誤，但許眾是無誤的，值得研習(xí)參考來充足咱們的判決經(jīng)歷。如宋代趙佶《宣和書畫譜》、清代吳升《大觀錄》、安岐《茶青匯現(xiàn)》、繆曰藻《寄義錄》、高士奇《江村消夏錄》等所著錄的作品，絕眾人半是較量牢靠的。但保藏家不管他有何等卓著的前提和眾高的眼光，終難免有局部性。如來趙孟堅、元張雨、、王冕等人的列傳中的生卒年歲，很眾著錄書多數(shù)差錯失實；有的著錄書將原撰者剖判錯或抄錯，如顧夏的《一生宏偉》就將趙干《江行初雪圖》上的金章宗完顏景的題目誤記為趙佶書，《大觀錄》將元倪瓚《綠水園古竹石圖》誤記坡上有亭，等等。至于書中著錄的書畫也往往真?zhèn)尉阌?，有護短抬高的外象，更是常睹。如晉代王羲之《臨魏鐘繇古千文》卷，宋代趙佶喧和書譜》，清代安歧《墨緣匯觀》都曾著錄是真跡的晉人法書，本日看來實踐是唐末或五代人的鉤填本，有些實踐是唐人的響拓本。清代吳升的判決才略很高，他關(guān)于所保藏或看過的書畫都有評論?！洞笥^錄》記錄隋代展子虔《逛春圖》卷后黃絹隔水上的題詩的款云：“洪武十年觀于奉天門因和馮子振韻，宋濂書。”實踐上正在原件上并無“宋濂書”三字，他以為是宋濂寫的，是以將“宋濂書”三字加上去了，卻未證明這三字是他我方加上去的，貽誤了不少人。清代較量聞名的賞玩家高士奇的《江村消夏錄》卷三載有宋代米芾《云山圖》卷，將題跋等均寫上而未做任何證明，但《江村書畫自》中則寫明是“董題好贗本”。元代徐小文《石洞書隱圖》卷，正在《江村書畫目》中寫明是“畫不真跋真”，但正在《江村消夏錄》中也未加任何證明。羅振玉獲得了他的珍本《江村書畫目》，挖掘把很眾進呈給天子的假字畫記正在上面。珍本底賬如斯，雖虧欠異，但正在他刊刻行世的著錄書《江村消夏錄》中，竟也將偽物收入來詐騙別人。清代方浚頤《夢園書畫錄》卷四之三十著錄了宋代趙孟堅《水仙》卷，款云：“昔子用征予作此圖，而時方病目，因強寫以應(yīng)命，傀未盡工，今歲春，仲光侄復(fù)以佳紙物色，余再仿描此卷，清氣走動，超乎塵外，尤覺為佳勝耳，叔子固記”?？稼w孟堅宋代慶元五年生，景定五年卒，六十六歲。上款仲光是趙奕的號，為趙孟頫第三子，趙孟堅死的歲月，趙孟頫才十歲，孟堅又若何能睹到孟頫的兒子？再者趙孟頫是趙孟堅的弟弟，這是具有大凡常識的人都理解的事，而這張畫上孟堅題款自稱：“叔子固”，按這種稱號，孟堅就成了孟頫的弟弟了。從以上兩個方面來看，足可闡明這件作品是一幅假畫。

　　最怪誕的是莫過于明代張?zhí)╇A《寶繪錄》，所著錄的根本上是一批偽品。清代吳修《青霞館論畫絕句》評闡述：

　　不為傳名定愛錢，樂他張姓謊連天，可知妮古成何用，已被人欺二百年。崇禎時有云間張?zhí)╇A者，集所制晉唐以還偽畫二百許，制為《寶繪錄》二十卷，自六朝至元明無朝不備，宋以前諸邦，皆趙松雪、俞紫芝、鄧善之、字畫裝裱機價格，柯丹邱、黃大癡、吳仲圭、王叔明、袁海叟十數(shù)人題識，終以文衡山，不雜他人，覽之足以發(fā)樂。豈先流布其書，后乃以偽畫出售，希得厚值耶？數(shù)十年間余睹數(shù)十種，其詩跋乃一人所寫，用松江黃粉箋紙居眾。

　　再清代杜瑞聯(lián)《古芬閣書畫記》，書法由漢章帝始，至清代郭尚先止，繪畫由東吳曹弗興始，至清代司馬鐘止，著錄了各個時期名書畫共六百余件。書法第一卷云：“漢章帝筑初元年隸書手詔真跡卷”，款云：“筑初元年正元丙寅天子詔，唐貞觀天子御筆長題。”畫第一卷云：“東吳曹弗興羅漢渡海圖真跡”，款云：“曹弗興畫，隸書款，清康熙天子長題”。咱們從書本上一看形式、名頭和題跋，就能通曉該書著錄的作品眾半是偽制的書畫，那些時期較晚的若干乳名家的作品，有或者才是真跡。清代宮廷內(nèi)府著錄書《石渠寶笈》將以為真而精的作品列為上等，實質(zhì)形容得較量細致，將以為不佳存有題目的作品列為次等，實質(zhì)形容得較量輕易。它將五代董源《夏景山口待渡圖卷》、宋代趙伯駒《山河秋色圖》卷以為不真而列入了次等里，原本這兩件作品都是真跡?！妒汅拧酚謱沃频乃未总馈对粕綀D》卷、元代黃公望《富春山居圖》卷列正在上等里。這部書的差錯眾人，真是不堪列舉，像上面所說的三種著錄書，對咱們搞判決的人來說，參考價錢不大，還會起反效用。

　　總而言之，參考碑本拓本、影印本和各式書畫書錄原料，關(guān)于古書畫的判別是有輔助效用的。然而這些參考原料的自身也要先予判別。由于帖的原底——書法墨跡就有真有偽；少數(shù)的碑也有偽筆，如褚遂良《同州圣教序》和趙孟頫《北玄教碑》等。帖的用途比碑志雖眾，但也有初刻、初拓、翻到、后拓的區(qū)別，比碑志更為雜亂、書錄中所載，不只列傳未必都確實，即所錄作品中偽跡也不少，不行盡信也不行輕信，認為經(jīng)由某書影印或某書著錄必是珍品。越發(fā)是清代晚期，正在某些鑒藏家中流通著一種迷信著錄的風(fēng)尚，以為它是判決真?zhèn)蔚膮栔馗鶕?jù)，這種古板思思務(wù)必粉碎，不然就會被騙。要看書畫家的列傳和書畫家著錄一類的評論書本，要理解這類書中每一書的大概，可能查近人佘紹來所著《書畫書錄解題》一書，但其？也尚有脫漏。其余，史地、藝文方面的的書本，也要廣為涉獵，以增長我方的學(xué)識。借使尋常不遍及涉獵，知其大體，不只不行審辨其可托與否，乃至若何查找原料、若何用少許有利的原料來為咱們判決書畫效勞都道不上。是以文獻原料的博覽旁征也是判決書畫的根本時期之一，咱們切切不行怠惰。

　　書法作偽，據(jù)記錄起碼始于南朝劉來，名畫作偽，就目前所知，要算唐朝武后時的張易之為最早。因為歷代皇室與私家爭相保藏，是以書畫更眾地正在市集高貴通起來。杜甫有詩曰：“憶昔咸陽都會會，山川之圖張賣時”?？啥觅u畫賣書法早已成為一種行業(yè)。據(jù)文獻記錄，正在唐代除以估書畫得官的胡穆聿外，尚有了遼東人王昌、杭州人葉豐、長安人白穎、洛陽書販杜福、劉翌、齊光、趙晏等。貞元從此，符合私家購求的必要，書畫商越發(fā)活潑起來，孫方颙與其子孫盈都是很有眼光的市井，給張彥遠家買得名跡不少，隨時“手揣卷軸，口定貴賤”。玄宗時，張懷瓘作《書估》，鐘繇、張芝作品正在唐朝時的代價就極為騰貴，價錢千億唐宣宗時張彥遠正在接洽名價品質(zhì)時指出：董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚之、閻立本、吳道子之畫，僅屏風(fēng)一扇則價錢二萬金，其次者一萬五令媛。宋代自筑邦以還至宋徽宗趙佶，歷經(jīng)了七個天子一百五十余年的收羅，天子的書面越來越富，據(jù)《畫繼》載，宋徽宗時，“秘府之藏，充物填溢，百倍先朝”，皇室書畫的保藏，正在宋徽宗時期到達了最岑嶺。同時，宋代私藏文物字畫之風(fēng)較盛于前，差不眾的士大夫及大市井家庭，或眾或少地都有書畫的保藏。因為此風(fēng)之長，宋代也產(chǎn)生了文物書畫的市集。據(jù)孟元老《東京夢華錄》載，正在當時汴京最大的自正在營業(yè)核心之一的相邦寺內(nèi)，殿后資圣門前，便是特意營業(yè)書本玩好丹青”的地方。許眾士人和保藏家時時來這里中止，米芾一次從這以七百金買得王維《雪圖》一幅，為同行富粥的女婿范大珪借去不還，又一次以八金買到徐熙畫的《桃兩枝》。可能思睹當時書畫營業(yè)及其代價環(huán)境。

　　明清兩代社會經(jīng)濟日趨旺盛，商品分娩和相易掀開了新的現(xiàn)象，厲重正在南北二京、淮揚和蘇杭一帶，書畫市集越發(fā)活潑。進貨者眾好前代名家名筆，“馬必韓干，牛必戴嵩”，就變成書賃有利可圖，書畫作偽之風(fēng)則比前代更盛，偶然古今名家假貨充實漫溢。作偽的手腕林林總總，記錄最早的要數(shù)梁虞龢《法書要錄》。

　　……新渝惠侯，雅所愛重，懸金抬買，不計貴賤。而浮滑之徒，銳意摹學(xué)，以茅舍漏計，染變紙色，加以勞辱，使類久書，真?zhèn)蜗圄郏軇e。

　　同文又說：（王）羲之常自書外與穆帝，帝使張翼寫效（應(yīng)是臨寫，而非勾填），一絕不易，題后答之。羲之初不覺，更詳著，乃嘆日：“赤子欲亂真。”

　　這當然是開玩樂，有試眼光的性子，不是居心作假哄人。唐竇蒙《述書賦注》（睹《法書要錄》卷六）云：

　　有姓謝名羽士者，能為繭紙嘗書大《挽救》兩本，各十紙，言辭鄙下（即捏造偽制）；跋尾明白徐（僧權(quán)）、唐（懷充）、沈（熾文）、范（胤祖，皆為梁時人），蹤影坦赫，勞茹裝背，持以質(zhì)錢。

　　書畫作偽自昔有之，往往以真跡置前，千臨百摹，以冀惑人。今則不必舊本摹仿，不假相當聞名之人而稍涉冷淡，一以偽造出之，反有自然之效，且無從以真跡刊本較對，題詠紛歧，雜以真草隸篆，使不觸目。或糾合數(shù)人工之，故示其異。藏經(jīng)紙、宣德紙，大書特書，紙之分裂處，聽其缺裂，字亦隨之不全，祖先保藏家印記及名公名號圖章，尚有飄泊人問者，乞假而印于隙處，金題玉躞，裝池珍貴。更有異者，熱人（聞名的作家）而有本（真本）者，亦偽造出之。高士奇《江村消夏錄》詳其絹格之尺寸，圖記之眾寡，以絕市駔之妙策，今則悉照其尺寸而備絹楮，悉照其圖記而篆姓名，仍錯誤真本而大肆揮灑?！断匿洝分?，作偽者不得而睹，收買者亦未之睹，且八門五花為之，惟冀觀于著錄而核其尺寸涓滴不爽耳。

　　陸時化所敘說的一幅畫統(tǒng)體作偽而選用了很眾技巧，而實踐作偽的環(huán)境遠不止于此。下邊就的確地道各式作假的技巧。

　　晉唐時已有矮足幾。把字或畫放正在桌上蒙上絹和紙，照樣摹畫下來，就叫摹畫。自漢末已初階了摹畫佛像。晉武帝獲得了周穆王時畫的《八駿圖》，令當時名畫家史道碩摹畫了一次。這是畫史上記錄的第一幅摹畫。東晉末期，顧愷之正在他的《論畫》一文里，講摹畫的技巧很細致，可知這時摹畫已成風(fēng)尚。唐“弘文館”設(shè)有特意摹拓書法的職員。太宗朝正在《貞觀公私畫史》中就記錄有馮承素、諸葛貞、趙模、韓道政、湯普澈等，都是傳名千載的摹拓好手。現(xiàn)正在咱們還能看到武后萬歲通天算間摹寫的王方慶進王氏一門書帖，即《萬歲通天帖》，真可謂“下真跡一等”。但正在唐初以前不少官本畫和私本畫摹仿下來的目標是把好畫留一副本或由摹仿入手研習(xí)繪畫的技巧，不以欺人。證據(jù)是把原紙上破缺處都以細線框出，不然真阻擋易使人理解是個摹本。正在影相術(shù)未發(fā)現(xiàn)、印刷術(shù)未風(fēng)行確當時，唐太宗以摹的技巧將王羲之的《蘭亭序》真跡復(fù)制出來，供更眾的書法嗜好者研習(xí)、摹臨，對宣稱，守衛(wèi)精良書法是起了主動效用的。武則天時，書畫的保藏較之唐初又有很大的起色。然而因武后寵幸張易之、張宗昌兄弟，張易之得以奏召全邦畫工修整內(nèi)庫丹青，使工人各施其長，精意摹寫，依舊裝裱起來，與原作一絕不差，進而以假認真，還歸內(nèi)府，把真跡我方留下來。張被殺后，以摹寫手腕掉包內(nèi)府的真跡為薛稷所得，薛死后又歸于玄宗之弟歧王李范。李范初階沒有申報進獻，自后畏罪所有焚毀了。

　　摹書有三種技巧：先勾后填；不勾徑自影寫；勾摹兼臨寫，又點綴之。第一種是先用涂熨黃蠟較透后的紙，蒙正在原跡上面，以淡墨作細線依筆法勾出一個字的輪廓來，然后取下，以淡濃干濕墨填成，稱為硬黃，也稱為雙勾雙填。這種技巧始于唐朝。據(jù)《歷代名畫記》”說：“好事家直置宣紙百幅用法蠟之，以備摹寫”。《紫桃軒雜綴》里說：“硬黃者，嫌紙性終帶暗澀，置之熨斗下，以蠟涂勻，用熨斗熨之，紙雖稍硬，而瑩澈透后……以之蒙物，無不纖毫畢現(xiàn)。”用這種紙蒙正在字畫上，用逛絲筆雙鉤下來再填墨，就與藍本涓滴不差，只是精神虧欠。如果能手的硬黃摹本，便很難辨認。如唐朝李懷琳、陸東之，宋朝米芾摹仿的王右軍書法，那就很難辨認。嘗睹明人判別王右軍的法書時說：“此帖真好，唯米味稍濃。”所謂米味，那斷定便是米的硬黃摹仿本了。硬黃有人說是摹下來的，不是雙鉤填墨，以是將兩說一并記載下來。硬黃眾用于書法上，用正在畫上的較少，用于山川畫就更少。盡管有時工筆人物和早期勾描山川等也可用硬黃的話，惡果往往欠好，有時會將人物的衣紋攪散，人物面相也機器無容貌。如所睹宋摹傳顧愷之《列女仁智圖》中環(huán)境那樣。第三種先勾淡墨廓后，再用筆正在廓中摹寫，以區(qū)別于不睹筆法的填墨，遭受虛燥筆鋒處才干為真作。來趙希鵠《洞天清祿集》云：“以紙加碑（席卷墨跡）上貼于窗戶間，以逛絲筆就明處圈卻字畫，填以濃墨，謂之響拓。”以上三法由于勾摹時務(wù)必映于向明處（古代沒有透后紙），是以都可稱之為“響拓”。愛人摹本許眾，眾睹于工筆人物、花鳥畫和早期的山川畫，遭受以上環(huán)境要細細思考。自有電燈以還，有人作一大桌，桌面用玻璃，內(nèi)中裝上電燈，用作摹仿古畫的一種研習(xí)技巧，但也有人用此法來偽制舊字畫去欺人贏利。據(jù)趙汝珍《古玩指南•書畫》所載：

　　北京以前，眾有不占門市之古玩商號，僅正在寂寥場所租屋作鋪，布列眾半古玩，有鋪掌，并雇用很眾夥友及學(xué)徒。其交易眾出外省或正在本京到處收買古玩，然后轉(zhuǎn)賣，與大凡古玩鋪十足類似。如斯可省得納全數(shù)稅捐，并可能淘汰榮譽及全數(shù)職守。作偽者即運用此種構(gòu)制雇用眾半學(xué)徒。其收學(xué)徒必正在十歲上下，初入店時，并不令其研習(xí)大凡古玩鋪之常識，只令其每人大肆?xí)鴮憽⒗L畫。如斯約半年之久，由鋪掌斟別何人善于寫字，何人善于繪畫，凡有一長輩，即留之，不然斥逐之。其善于寫字者，嗣后即令其專寫字；善于繪畫者，即令其專事繪畫。如斯者又半年之久，鋪掌將其大家作品，細致審查，何人之字類何人之體，何人之畫似何人之筆，精確從此，即擇其所肖似之古名書畫，使之仿效。如甲學(xué)徒之字似是董其昌，則由鋪掌覓若干董其昌書寫之真跡，令其研習(xí)。乙學(xué)徒之畫肖似唐伯虎，鋪掌亦必覓得若干唐伯虎之真跡，令其研習(xí)。其他十人、二十人均如是分定。分定之后，則責(zé)令各該學(xué)徙竟日全年照所指定之書或畫摹臨。任何其他非我方所之書畫以及其他工作，亦不令觀，亦不令作，防其亂目擾神也。如是者十年、二十年、三十年不等，如斯眾人雖不行盡數(shù)學(xué)成，終有一二可能亂真者。然后由鋪掌覓得董其昌、唐伯虎閑居所用之紙及所用之墨，再將董、唐兩氏一生最要之變亂，使之熟知。再就其變亂自行設(shè)詞決計，照董唐之筆法作偽書畫，或照董、唐之真跡，照原式為之?？傊?，以使人就作品輪廓上，一睹即斷為董、唐之筆為規(guī)矩、作成之后，再用薰舊法使之紙本及字跡變舊，印色亦須變、曰。再仍舊式式樣用料旅裝之，然后再薰舊，并使襤褸必使之與董、唐真跡十足類似，毫無漏洞，是作偽之設(shè)施即得勝矣。但得勝之后，毫不正在本京出售，必查董、唐各氏均生于那兒，一生正在那兒效勞，最久正在那兒留有史乘上變亂?？疾旒氈轮?，再將所制偽品派人送至相閉聯(lián)之各地，勾結(jié)本地之書鋪、小攤或舊貨鋪托為代售。其出售也并不將整個全行擺出，每次只吊掛一幅，而該書鋪等之主人故為癡狀，或言道之中，呈現(xiàn)此種作品本處甚眾，時常挖掘，當?shù)厝耸坎⒉徽J為寶，并不認為值錢之物。或者顯示對此種物品，系屬生手，并不知為值錢之物。此時遇有外鄉(xiāng)來此逛歷之士子；或來此收買古玩之客人；或熟于掌故之大常識家；或慕虛名之大人物；或自作靈敏之大保藏家來到此地，必聯(lián)思此董其昌之梓里也，或此乃唐伯虎之效勞處也，正在心緒中已有得睹彼等真跡之生氣，及至果真一睹此偉大遺作，已以為毋庸置疑，阻擋存真?zhèn)沃聊?，故無論索價若干，必想法購得。既得之后，尚認為一生奇遇，大占低廉，只怕被友朋發(fā)明，藉詞訛索，必不告人，雖近朋密友，亦不令其借現(xiàn)。必敬謹保藏，以備傳之子孫。是被騙者，長期不行通曉，所謂至死，亦不行省悟也。

　　所睹唐宋人摹晉帖，以及宋以還摹晉唐畫等，多數(shù)用上述三種辦法。當然這三種辦法也往往都有壞處，比如有少許勾摹者不太懂得行、草書的寫法，有時會將牽絲的筆畫搞錯。唐摹王羲之《喪亂帖》中的泳字，棒橘帖》中的徐字就錯了。同時又容易正在起筆處顯得不太自然。尚有少許集字勾摹的，正在字與字、行與行之間顯得不太照應(yīng)，有不貫氣的外象。如王羲之書鐘繇的《千字文卷》。五代兩宋時畫法慢慢雜亂，越發(fā)是皴染兼施的山川畫，基礎(chǔ)無法勾摹，以是，三法漸廢，而多數(shù)以臨寫來替代了。

　　臨寫時也是先取透后紙，依藍本氣象（眾半是繪畫）輪廓，用濃墨約勾出部位，取下后，再將紙絹蓋正在濃墨句的底稿上，然后看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨，這種技巧“十得七八不失神色筆綜”。宋代大書法，家米芾，最愛摹仿昔人書法他所摹仿的晉唐名跡可能亂真?！稌贰吩疲?/p>

　　王詵每余到都下，送過其第，即大出書帖索余臨學(xué)，因柜中翻索書畫，睹余所臨王子敬《鵝群帖》，梁古色麻紙，滿目皺紋，錦囊玉軸裝，剪他書上跋中于其后。又以臨《虞帖》，裝染使公卿跋。余適睹大樂，王就手奪去，諒其他尚眾未出示。

　　證明米芾并不是為了做假哄人，但他所摹仿的晉唐名跡，卻往往成為別人弄假成真的資本。像王詵如此赫赫聞名的人物，也如斯做假來蒙騙別人，其他的人做假的環(huán)境，也就可思而知了。

　　元人不但摹仿古代人的作品，還摹仿同時期人的作品，其目標是為了臨學(xué)，不是蓄意作偽。如臺灣故宮博物院藏趙孟頫署款的《臨挽救章》冊，《石渠寶笈初編•重華宮》著錄，后有鮮于樞大德七年跋，又俞和題七古。實踐上趙、鮮于的跋均是俞和的臨本，臨的是趙孟頫大德癸卯即大德七年（1303年）所書《挽救章》和鮮于樞至元辛卯，即至元二十八年（1291）所題別體《挽救章》的現(xiàn)款。若不留意酌量，就會馬虎過去，一朝認起真來，恰巧正在趙書的年款和鮮于樞書的年款上出了漏洞。因鮮于樞正在趙書寫出之前的十四年，即大德六年已謝世，死人怎樣或者為趙孟頫作跋呢？同時俞和題詩中就通曉告訴咱們是臨的，“晴窗展玩開蒙者，書法——手可們。和今學(xué)之自有元，要與此書繼后昆。”因為所書幾可亂真，就為后人作偽成立了前提。

　　文征明書法方面如行書、小楷的舊臨也較量眾，以小楷尤甚。比如《存菊圖》卷后自書詩，筆弱而結(jié)體眾不穩(wěn)，應(yīng)是當時人臨仿。小楷《離騷九歌》頁數(shù)，字體安穩(wěn)，但氣概親切王寵，不類文氏字跡，因當時有人特意偽作文征明和王寵的書法，看筆跡是出于一人之手。小楷《過秦論》頁數(shù)（現(xiàn)藏故宮博物院），年款作癸丑，文氏應(yīng)為八十四歲，而此件書法用筆嫩弱，不類末年之筆。且書風(fēng)也親切王寵一塊，以是可能斷定此件也是偽作。同時文征明的畫臨訪者也眾，較量常睹的臨訪之作如《存菊圖》（現(xiàn)藏故宮博物院），絹本工筆人物山川，畫法仿效文氏中年師法王蒙牛毛皴的一種儀外，初看近似，但細看則可挖掘畫中樹木坡石和衡宇界畫等，筆畫拘緊弱小，畫法平板，缺乏文氏清勁雅秀的特色，從絹、墨的氣味看，應(yīng)是當時人臨仿的作品。文征明的繪畫，自身儀外較量眾樣，偽為難以辨認。越發(fā)要細心壁與壁的名款，文氏弟兄三人，長兄名奎，其弟名室，文征明名壁，三人的名字都從土。奎、壁、室原是星宿的名稱。以是文氏初名壁，是土字的壁，不是玉宇的壁。文征明早期書畫作品真跡，款字就寫作壁。如三十九歲所作《煙江疊峰圖》，四十二歲所書《南窗記》，名款均作文壁。借使寫作壁字，定是偽品。依據(jù)宣揚的繪畫可看出他題款的特色，凡四十四歲以前皆寫作文壁，四十四歲從此的題款改用征明，壁字款不再現(xiàn)。據(jù)此，普通文氏四十四歲從此仍書作壁字名款的作品，就必要思考了。凡四十四歲以前作玉宇壁的一概是假制。

　　清代臨寫的偽本也眾，厲重用于寫意畫和行、草書。雖與原作相貌很一樣，但筆法和細處總有區(qū)別。

　　純粹的對臨，不行避免會稍離原作的樣子。它的技巧是把原作放正在案子前面，邊看邊臨，這種技巧都是敷衍少許草書和少許寫意畫。由于勾稿映看而摹易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯得機械，對臨正可能避免這個過失。但任何事故往往是有利也有弊，對臨雖然比勾摹要伶俐，然則又容易失掉形似，乃至暴露臨寫者我方的相貌來。如“三希”之一的王獻之《中秋帖》，便是北來米芾的臨寫本。米氏是縱逸不遵法的，以是這臨本就大露了本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻之的原作石刻本輔以米芾自書來比擬，即可內(nèi)情畢露。又臨寫的借使生氣搞得像少許，就務(wù)必邊看邊作，然則正在書法中的行款方面就會上下擺布不相照應(yīng)，正在結(jié)體上也容易出過失。繪畫中山川的飽筆等，對臨的有時也會產(chǎn)生些離開或渾膩紛亂的外象。是以作假的人往往是勾摹兼臨寫。

　　元楊維楨書《海棠城詩》卷，紙本行草書，作于己酉（1369）春正月，鐵崖時年七十四歲。一卷后有彭兆孫題跋，書法俊逸，系真跡，今藏天津市文管處。另一卷《過云樓書畫記》卷三著錄，字字類似，而筆法略覺滯弱，題跋亦異。楊書細看，屬臨寫，今藏南京博物院。黃公望《九峰雪霧圖》軸，所睹亦有真?zhèn)味?，均絹地。真者上?ldquo;怡親王寶”大印，偽者無此印，而有清高宗弘歷題識。真本筆法如草篆奇籀，活潑蒼逸，自不易摹仿；偽本僅得形似而樣子索然，用筆更有結(jié)巴不自然處。二者均藏故宮博物院。

　　宋代趙佶《雪江歸掉圖》卷也有真假二卷，《大觀錄》卷十二之一著錄的是真跡，《虛齋名畫錄》卷一之十六著錄的是偽品。真跡現(xiàn)藏故宮博物院，偽品已流出外洋，印有河羅邦畿片。偽品與真跡大概類似，細看起來眾少也有點區(qū)別：蔡京的題跋是照摹的，行款體式十足相通，王世貞、王世懋、董其昌三跋是按原文書寫而不是照摹的，此中還抄錯了幾個字，如王世貞原跋內(nèi)“一展玩間即得正本相貌耶”，偽本將“得”寫為“曉”，王世懋原跋內(nèi)“乃知物之成毀”，偽本將“毀”寫成“敗”，董其昌原跋內(nèi)“所謂云峰石色”，偽本將“色”寫成“包”。從珂羅版印刷品上看，項元汴的保藏印均偽，曾墺、王芑孫保藏印均真，由此可能揣摸這件偽品大約是清初時人的摹仿本。

　　元至正之辛卯，準寓薊日久，稍訪求古今名畫以新線人。今有此圖睹喻者云，邦初留秘府，后為宮匠裝池者以似本易去。

　　從這段題跋里看得很領(lǐng)會，作偽者以照摹的技巧以偽本換去了真本，借使不是照摹的話，是絕對頂替不了真本的。常睹到“姑蘇片”《清明上河圖》不下二十余卷，組織體式大概類似，但畫面有粗有細，此中有的有仇英的偽款，有的無款，全都是仇英一本的畫風(fēng)，沒有一本是與現(xiàn)存真本一樣的。結(jié)果這種“姑蘇片”《清明上河圖》的原因正在那兒，目前還很難酌量領(lǐng)會。

　　高房山《春云曉靄圖》立軸，《消夏錄》所載，乾隆間姑蘇王月軒以四百金得于平湖高氏。有裱工張姓者，以白金五兩買側(cè)理紙半張裁而為一，以十金囑翟云屏臨成兩張，又以十金囑鄭雪橋摹其款印，用凈水浸透實貼于漆幾上，俟其干再浸再貼，日二三十次，凡三月而止，后以白復(fù)煎水蒙于畫上，滋其光潤，余親睹之墨痕已入肌里，筆意宛似，惟浸默之氣少遜，神韻未能化洽耳。先裝一幅，用原畫綾，邊上有煙客江村圖記，復(fù)取江村題簽裝于內(nèi)。畢澗飛適臥療不出房，一睹嘆賞，以八百金購之，及病起諦視，雖知之無及矣。又裝第二幅攜至江西，為陳中丞所得，用五百金。今其真本仍正在吳門無干預(yù)之者。

　　這是吳修親眼瞥睹的一種經(jīng)心規(guī)劃的做假技巧，并將做假的經(jīng)由報告得清領(lǐng)會楚。解放前出書的《故宮周刊》上印過的那張《春云曉靄圖》，便是翟大坤（云屏）摹仿的偽品。

　　石濤《詩畫稿》卷，紙本設(shè)色，有真?zhèn)蝺删怼｝嬙瓭短擙S名畫錄續(xù)錄》卷四之九著錄的是真跡，現(xiàn)藏故宮博物院。清代邵松年《古緣革錄》卷六之三十六著錄的是摹仿做假的偽品。龐邵兩本的前后片面方位、體式大概類似，中部則略有區(qū)別，龐本先同畫故城城河，邵本先畫墨竹和蘭花。固然兩本的先后規(guī)律區(qū)別。題字卻十足類似，龐本菊花后邊的題字，“寥”字是補寫正在后邊的，邵本是寫好手內(nèi)的，龐本有“臨清過閘標語”字一行，邵本缺這行字。兩本的印章方位，印文絕眾人半是類似的，惟末了題名處的三方印當中有一方區(qū)別，龐本中的一方印文為“冰雪悟前身”，邵本則為“瞎尊者”。邵本將畫幅中央部位的方位作了變更，可睹那本是對臨做假的偽品。從團體來看，邵本的字寫得還好，畫顯得較差些。借使沒有睹過真本，判決時又缺乏深切周密的酌量，很容易將摹仿本作為是真跡。

　　到了現(xiàn)正在，不必說晉唐的摹仿本睹不到。便是宋人的摹仿本也很少睹到，即使睹了，無真本查對也很難辨認，如遇宋人能手的摹仿本，就更難辨認，乃至以為是無疑的真本。明代文征明末年，曾買到他教師沈石田畫的一幅山川，時時掛正在屋里。伙伴來訪，一睹該畫便大加外揚，央浼讓渡，文不肯，其人走后至某處，睹有人持畫一幅求賣，掀開一看，也是沈石田畫的，和文征明家里掛的那幅十足相通。問及文征明家里那幅畫，也是此人作的假畫。以文征明的高眼買他教師的畫還買了假的，這證明作假畫的人，是一個功力很深的摹仿能手。遭遇能手的摹仿和元初摹的宋末人的字畫、明初摹元末人的字畫、清初摹明末人的字畫確實很難辨認，以是咱們應(yīng)高度細心元明清的摹仿本。總的說來，真跡活潑暢通，氣韻自然，而摹仿本，盡管做得再精再巧，與真跡比擬，終于顯得板滯，用筆也結(jié)巴無法，沒有精神。由于摹臨本不行鋪開筆寫或畫，須慎重地照著原字畫摹仿，如此字畫的精神就差了、這便是咱們本日清楚摹仿本的重點。